Anthony Burgess – En la exprimidora de lo masivo

El dentista (o el estomatólogo, como quizás preferiría ser llamado hoy) sabe perfectamente dónde está parado –en su piso de cirugía, mirando dentro de bocas. El escritor sabe bien hemorroidalmente dónde se sienta, pero apenas sabe dónde está parado. La bendita delimitación que se aplica a los escritores en la Armada –el angostamiento del ‘clérigo’ medieval– es algo que todos los escritores de tierra firme anhelan: desean, por humilde que sea, el orgullo del especialista. Porque ya nadie más puede llamarse novelista o poeta; es alguien que escribe, entre otras cosas, novelas o poemas. La respuesta a la revelación de bar (‘Y usted, ¿cómo se gana la vida?’ –‘Soy escritor’) sigue siempre el mismo patrón: ‘¿Qué clase de cosas escribe?’ –‘Libros.? –‘¿Ya ha publicado algún libro?’ –‘He publicado veinte.’ –‘Qué clase de libros? ¿Libros sucios?’ –‘No, de esos tampoco’ (El hombre de la calle puede aceptar lo pornográfico o lo didáctico, pero nunca la estasis del arte). Y después viene, en esta sociedad llena de escritores, la curiosa mención de un nombre: ‘Fulano vive a la vuelta de la esquina –él escribe para la televisión’, o, si el interlocutor de uno es una mujer, ‘escribe para Queen’.

El verdadero escritor de hoy en día, a menos que sea pornógrafo o didáctico, o las dos cosas, no es el escritor de libros sino el periodista. Esto es completamente apropiado en una sociedad que se percibe dinámica y pone un gran valor en lo nuevo, queriendo decir usualmente lo efímero. Ningún escritor de libros habrá de menospreciar los rápidos retornos del periodismo, y el atractivo de las reseñas o las mil y pico de palabras de comentarios de actualidad no es solamente la del seguro chequecito de fin de mes. Su audiencia es inmediata y a menudo muy grande; no queda aislado, enfrentando solo una larga agonía arquitectónica; no hay ninguna neurosis de preguntarse sobre las ventas o la depresión de no encontrar su obra en las librerías; el descuido estilístico y los errores de hecho no se notan mucho y, de cualquier manera, son rápidamente olvidados; si es Cyril Connolly estará acumulando un libro como así también ganándose su pan con manteca.

Pero la tentación de no escribir otra cosa que periodismo es una a la que demasiados escritores brillantes han cedido –especialmente los treintañeros. Sería posible desenrollar una larga lista de nombres de jóvenes  que deberían estar escribiendo libros pero que, habiendo probado el placer de ser conocido –y por una audiencia mucho más grande que la que el mero escritor de libros puede esperar– posiblemente seguirán hasta que los agarre el cáncer de pulmón, haciendo crítica televisiva en este diario, reseñas literarias en aquel, el ocasional extenso estudio sociológico estético en Encounter. Es un medio de ganarse la vida, es escribir; es más, es lo que se conoce como ser un escritor.  

Pero hay un campo nuevo para un emprendimiento paraliterario que más tentador, y mucho más corruptor, que el periodismo. Hubo un tiempo en que la televisión prometía ser para los jóvenes escritores contemporáneos lo que el escenario había sido para los cerebros universitarios de la primera época isabelina. El drama televisivo sería el gran medio de la ficción popular, y su análogo se hallaría menos en la obra teatral que en la novela. Los jóvenes inteligentes tienden a escribir novelas antes que obras de teatro; cada semana aparecen muchas novelas; hay pocos dramaturgos profesionales; el drama televisivo toma prestado su fluidez de la novela. Fue entonces al novelista a quien apeló la televisión en los días, no tan lejanos, en que aspiraba a un nuevo arte dramático. Parecía ofrecer un deuxième métier al escritor de libros.

Algunos novelistas recordarán bien una noche a principios de 1962 cuando, después de una recorrida por el BBC Television Centre, fueron arengados durante un bufé diciéndoles que su deber era escribir para la televisión. Grandes nombres de la televisión de la BBC –algunos de ellos ya no se escuchan, algunos exaltados a una grandeza superior– le dieron a la ocasión no solo lustre sino una calidad de urgencia de primer nivel. La respuesta de los novelistas a las arengas fue predecible: ‘Si yo escribo una novela y me la rechaza mi editor, puedo intentar con otros editores, hay muchísimos más. Si escribo para una obra en televisión solo hay dos organizaciones posibles donde la puedo mandar. Si puedo colocarla, recibo una suma total –no hay regalías, ni derechos subsidiarios. Temo que haya cortes, enmiendas, intromisiones, prohibiciones de último momento.’ Y así sucesivamente. Se suponía que el novelista abordaría con seriedad su obra televisiva, poniendo en ella el cuidado apropiado a una novela; más que eso, su obra probablemente usaría un material que –con desarrollo libre y más espacio para moverse– pudiera convertirse en una novela extensa. El aire no está atestado de temas y tramas y personajes; cada novela –por inferior que sea– contiene la semilla de algo precioso. Una representación de su obra en televisión: una gloria de Tyburn[1], una ocasión dramática que culmina en una ejecución. ¿De cuánto sería la tarifa? Alrededor de unas 500 libras esterlinas[2].

Ningún novelista puede predecir lo que ganará una novela nueva. A menudo será mucho menos de 500 libras, pero incluso quienes no tienen éxito pueden seguir hasta el fin de sus carreras sostenidos por la esperanza de un best-seller mundial y cables desde Hollywood. Las tarifas están en orden para el periodismo informal, pero no para las obras literarias. El pago de un precio, por generoso que sea, por una obra de arte literaria parece blasfemar contra ella rebajándola al estatus de una mera cosa para usar. Si algo se puede comprar para usar, también se puede comprar para no usarlo. El precio pagado por un retrato o una pieza de escultura parece justificar una suerte de consignación al olvido –el retiro de una galería pública a un lugar privado. Pague por una pieza de literatura y su espacio privado bien puede ser un altillo o un cajón cerrado con llave.

Esto ha sucedido demasiado a menudo con obras de televisión comisionadas, como la mayoría de los autores lo saben. El procedimiento es algo así: la llamada telefónica del productor con una idea; el almuerzo; el informe de rigor; la composición de la obra; la presentación de la obra; la espera; la aceptación, con el pago de la mitad del precio total; la conferencia, con pedidos de cortes y enmiendas; la reescritura; los cambios posteriores; la recepción de una copia oficial impresa, con más pedidos de recortes; el silencio de aparente satisfacción; el saldo del precio; la espera en vano; la resignación del autor ya que el silencioso interín se prolonga más allá de la esperanza. Él ha recibido sus honorarios –suficientemente generosos por unas pocas semanas de trabajo– pero no está contento. El dinero no es todo. 

Es evidente para cualquiera que tiene costumbre de mirar obras de teatro en televisión que el artista literario ha sido considerado incapaz de aportarle mucho. Hay algunas excepciones, pero es seguro afirmar que el arte, tal como está, se ha asentado alegremente en un nivel de mero oficio, y que sus más aceptables practicantes son periodistas. En una forma que toma del director tanto de su estilo y color, quizás era inevitable que la voz enérgicamente individual del artista literario discordara. Las grandes expectativas de 1962 ya nunca se cumplirán. Lo que se requiere para el drama en televisión es un bloque de material que el director pueda trabajar con el hacha. Incluso el nombre del dramaturgo de televisión ha dejado de tener mucha importancia en los avances o en la lista de créditos. No es estilo o la visión individual lo que se requiere (esas cualidades que proclaman al artista) sino más bien la solidez actual, sorprendente o controversial, del contenido –la especie de cosa con la que el periodista tiene que ver. Y no solo el periodista sino también la clase de hombre a quien el periodista entrevista –el taxista filosófico, convicto homosexual, suboficial del ejército retirado de la prisión militar.

Lo que se aplica al drama en televisión se aplica también al documental televisión, excepto que la escritura de la paraliteratura de un documental hablado es más patentemente la clase de periodismo a la que está acostumbrado el escritor de libros. No habrá demasiada reticencia ante los cortes, las enmiendas para encajar con el tipo de película que el director prefiere, simplificando en exceso o incluso falseando. El comentario está a menudo al servicio del material visual. Se asume, de todas maneras, que el literato solo es requerido para un documental literario (la vieja herejía de la hegemonía de contenido), y no hay muchos de esos.

Desde el punto de vista de la televisión parecería que el escritor de libros profesional tiene poco que aportar salvo su propia personalidad en el contexto de su propio trabajo o en el de otros hombres. Ambos canales hacen vergonzosamente poco por la literatura –es decir Independent Television y BBC One; BBC Two alimenta una minoría tan pequeña que todavía no puede ser tomado muy en serio– pero lo que se ha hecho –en programas como Mundo de escritores y Puesto de libros– fue lo que el mismo escritor querría, y eso es darle la oportunidad de dirigirse a una audiencia que tiene la carencia de rostro de un lector y decir esas cosas que suelen decirse en los prefacios. Dirigirse a una cámara representa una inmediatez de contacto que no requiere del histrionismo del escenario o la plataforma de conferencia; muchos escritores tienen un don para este tipo de comunicación, y es una clase de comunicación que apetecen y que la austeridad de su arte no les permite. Sin embargo, uno no llamaría a esas raras apariciones televisivas nada más que el lujo de la autopromoción.

El autor puede hacer algo por la publicidad de la literatura en general, como lo ha demostrado el programa de la BBC Two Tómelo o déjelo. Aquí hay un elemento lúcido –poniéndole un nombre a un pasaje anónimo leído por un actor– pero también hay crítica. Y así y todo el verdadero valor de un programa como ese reside en los bordes que la audiencia nunca ve –el hecho de que los autores se encuentran y hablan y tienen  la sensación (casi perdida desde los tiempos del doctor Johnson) de pertenecer a un club. El lector promedio difícilmente comprenda lo solitario que se está volviendo el escritor contemporáneo. De todos modos, latente en todas estas actividades televisivas–como se ha dicho más arriba– está latente el peligro de una sutil corrupción. La personalidad del escritor puede divorciarse de su función como escritor; puede ser usado para expresar opiniones sobre asuntos no literarios, incluso puesto como invitado en un espectáculo satírico. Pronto nada parecerá más dulce que las cálidas luces y el ojo rojo. Ser una personalidad de la televisión es más fácil que escribir, incluso que reseñar.

¿Qué puede hacer entonces el escritor dedicado a los libros, que no sea reseñar, para aumentar sus ingresos y para satisfacer necesidades que no se alcanzan mediante la diaria condena de la máquina de escribir? Una respuesta es que se atenga a su vocación secundaria (ya sea enseñar o redactar textos publicitarios), pero el peligro es que la ocupación que produce más dinero nunca puede ser considerada de otro modo que no sea primaria; esto hace de la escritura seria un mero pasatiempo. La alternativa puede ser considerada trabajo rutinario, pero fue lo suficientemente buena para el doctor Johnson. El escritor de libros debería darse ese nombre y seguir adelante con su trabajo. El novelista no puede estar todo el tiempo escribiendo novelas, pero tiene un gran don de ser capaz de organizar palabras en sólidos batallones de 80.000 o algo por el estilo; sabe, lo que el periodista raramente sabe, cómo escribir extensamente. Hay muchos libros para escribir –‘historias breves’, manuales de idioma, guías de viaje, antologías, compendios de comprensión de texto para las escuelas. Lo importante es escribir libros; Johnson lo vio.

Uno puede concluir que la posición del escritor serio no ha cambiado enormemente por el desarrollo por los nuevos medios masivos: se lo necesita menos, en todo caso, de lo que solía ser. El periodista camaleón, que se interesa en todo siempre y cuando no se le pida escribir más de dos o tres mil palabras sobre el asunto, el guionista, la personalidad televisiva –estos hacen más dinero de la verbalización a medias sincera. El autor dedicado, que se preocupa por las palabras y la realidad detrás de ellas, puede tomar algunas de las migas, pero la mayor parte de la torta es de ellos. Aún así, como dice Mr. Waugh, uno no debe quejarse atrincherado entre los bestsellers. Escriba cuatro libros por año, y sobrevivirá. Y si los autores sobreviven están haciendo algo por la civilización.

Times Literary Supplement, 29 de julio de 1965


[1] Aldea de Middlesex (hoy parte del Gran Londres) donde se ejecutaban los presos por ahorcamiento. Era un gran espectáculo popular.

[2] 500 libras de 1962 equivalen a unas 10.000 libras de 2023.

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