ESCILA Y CARIBDIS

9.

ESCENA                                     La Biblioteca

HORA                                              2 p.m.

ÓRGANO                                       Cerebro

ARTE                                            Literatura

SÍMBOLO                                         Stratford, Londres

TÉCNICA                                      Dialéctica

En el primer episodio de Ulises, Haines, el inglés, picado por la curiosidad ante una insinuación de Buck Mulligan, le pregunta a Stephen Dedalus cuál es su idea sobre Hamlet.

“–No, no –gritó Buck Mulligan afligido–. No estoy a la altura de Tomás de Aquino y las cincuenta y cinco razones que inventó para apuntalarla. Espera a que me tome algunas pintas primero.”

Para nada intimidado, Haines persiste preguntándole a Stephen cuál es su teoría.

“Es bastante simple”, explica Buck Mulligan. “Él demuestra por medio del álgebra que el nieto de Hamlet es el abuelo de Shakespeare y que él mismo es el fantasma de su propio padre.”

Haines, sorprendido por la exuberancia hibernia de Mulligan, murmura vagamente: “He leído por ahí una interpretación teológica de eso –dijo absorto–. La noción del Padre y del Hijo. El Hijo esforzándose por identificarse con el Padre.”

El “motivo de la paternidad”, uno de los temas principales de Ulises, parodiado por Mulligan, malinterpretado por Haines, tiene un lugar prominente en la estructura de Escila y Caribdis. Quizás sea por la predominancia de este tema, que, aplicado al misterio de la Deidad, ha sido una causa tan fructífera de malentendido y disensión en la Iglesia Cristiana, que este episodio es el más sutil y difícil de epitomar de los dieciocho episodios de Ulises.

Escila y Caribdis tiene que ver casi enteramente con la crítica shakesperiana y especialmente con la personalidad de Hamlet, y registra un largo diálogo platónico en la Biblioteca Nacional de Dublín entre Stephen Dedalus, Mr. Best, John Eglinton (Magee), Mr. George Russell (A.E.), y “Quakerlyster” (el bibliotecario) sobre estos asuntos; incluye algunos versos, un breve pasaje en verso blanco y otro en forma dramática. Así, las tres formas de la literatura definidas por Stephen en Un retrato del artista adolescente (página xxx) –lírica, épica y dramática– están representadas en este episodio, cuyo “arte” es la literatura. Hay innumerables ecos isabelinos y modismos shakesperianos, y todos los oradores cada tanto tienden a imitar los varios estilos del poeta y toman prestados sus ritmos. Synge también figura en el breve discurso paródico puesto en boca de Buck Mulligan, cuando se queja de que, mientras él y Haines esperaban sedientos en una taberna la llegada de Stephen con fondos para la compra de bebidas había recibido de éste un mero telegrama sentencioso.

“–Como te digo, caramelito mío, sorprendidos y descompuestos estábamos, yo y Haines, mientras éste lo despachaba. Lo que hemos rezado por una de esas pociones patibularias podría haber despertado a un fraile, creo, y nos dejó plantados. Y nosotros ahí sentados una hora y dos horas y tres horas en lo de Connery esperando una pinta.

“Bramó:

“–Nosotros ahí, querido mío, y tú inhallable, mandándonos tus grageas de esa manera y nosotros con un metro de lengua colgando como monjes sedientos que se mueren por darse una panzada.”

El episodio abunda en contrastes abruptos, discursos formales, alternando con payasadas, lunfardo y metafísica. Cada orador tiene su tempo apropiado en el diálogo; así hay una brusquedad entrecortada en los comentarios de Stephen, los de Mr. Russell tienen una suavidad sinuosa y estudiada, lo de John Eglinton es todo astuta cuestión de hecho.

Mr. Bloom realiza una breve visita a la biblioteca para consultar el Kilkenny People (por el aviso de Keyes’) y se va casi al mismo tiempo que Stephen, pasando entre él y Buck Mulligan.

“Un hombre pasó entre ellos, saludando con una reverencia.

“–Buen día otra vez –dijo Buck Mulligan.

“El pórtico.

“Aquí observé los pájaros buscando augurios. Ængus de los pájaros. Van, vienen. Anoche volé. Volé fácilmente. Los hombres se maravillaban. Luego la calle de las prostitutas. Él me tendió un melón tierno. Entra. Ya verás.”

Aquí Stephen ejercita inconscientemente la facultad profética que la tradición irlandesa le atribuye a todos los bardos, sean de Avon o de Erín. Hubo una alusión anterior a este sueño en el monólogo de Stephen en Proteo. Stephen aparentemente ni siquiera percibe la presencia de Mr. Bloom, aunque este último, un “padre” sabio, observa a Stephen con un interés tan marcado como para provocar una broma lasciva del incontrolable Buck. La silenciosa, casi desapercibida, entrada y salida de Mr. Bloom, protagonista de Ulises, el padre que Jafet/Stephen busca, y el pequeño efecto aparente de su pasaje en el simposio de los littérateurs de Dublín absortos en el puro éxtasis del exhibicionismo literario, agrega un toque de dramática ironía al episodio.

Es como si una compañía de eminentes políticos discutiera en torno a la mesa de una cena en Londres algún tópico ardiente –digamos la carrera y la calidad de estadista de Lenin. Discuten los pros y las contras con entusiasmo creciente mientras el argumento se va cerrando en torno a un núcleo, lo crucial de su debate. Hay una repentina tregua en la conversación –¿se hizo tarde o están meramente parando para tomar aire? Se oye un golpe apologético en la puerta; entra un mozo y con acento gutural pregunta si puede retirar los platos. El anfitrión asiente con impaciencia, recomienzan su discusión con ardor renovado; ni siquiera han notado la discreta entrada del hombre y su silenciosa salida. Sin embargo, el mozo era un Lenin en ciernes, el próximo “Mesías” –¡Y ellos no lo reconocieron!

Así, para Stephen y los demás, absortos en su discusión de Hamlet y la condición mística de la paternidad, “fundada, como el mundo, macro y microcosmos, sobre el vacío”, Mr. Bloom (Odiseo no reconocido por Telémaco), a cuya expiación con su Segunda Persona tiende el enorme movimiento cósmico de Ulises, es meramente un vago visitante inoportuno que desea consultar el Kilkenny People, vaya a saber por qué. Stephen no es consciente del vínculo que lo une con el prosaico Mr. Bloom –de hecho, en ningún momento su yo consciente reconoce la unión; es más bien Bloom, más cerca de la madre-tierra, de lo instintivo, que capta, si bien vagamente, el propósito del creador respecto de su interrelación complementaria. Sin embargo, Stephen es lo suficientemente visionario como para sentir que esto es “algo en el aire”[1]; percibe a Bloom con el ojo interior, como Hamlet al espíritu de su padre, pero sin el reconocimiento de Hamlet. “Una espalda oscura avanzó delante de ellos. Paso de leopardo, bajando, saliendo por el portal, debajo de las verjas con púas.” El episodio termina en esa “calma de cielo y tierra” como embelesada que, según Plotino, es una condición antecedente del “éxtasis” en el que el Uno comulga con el Uno.

“El aire benigno dibujaba nítidas las esquinas de las casas en Kildare Street. Sin pájaros. Débiles desde los tejados dos plumas de humo ascendieron, emplumando, y en una brisa suave suavemente se esfumaron.

“Deja de esforzarte. Paz de los sacerdotes druidas de Cimbelino, hierofántico; de la vasta tierra un altar.

“Loas cantemos a los dioses,

que nuestro incienso llegue a ellos

desde nuestros benditos altares.”

La alusión al augurio (“aquí observé los pájaros … Sin pájaros.”) es uno de los muchos vínculos entre Ulises y el Retrato, e ilustra la manera en que las ideas, una vez que han formado una asociación en la mente de Stephen, siempre reaparecen después juntas. En la escena anterior, parado en las escalinatas de la Biblioteca, bajo el pórtico, en un atardecer de fines de marzo, había observado el vuelo de las aves y las había contado: “Seis, diez, once; y se había preguntado si su número era par o impar. Doce, trece; porque dos bajaron volando en círculos desde lo alto del cielo.”

“Su grito era penetrante y claro y fino y caía como hebras de luz sedosa desovillada de carretes zumbones.  …

“Y durante siglos los hombres habían mirado hacia arriba como él miraba las aves en vuelo. La columnata encima de su cabeza le hacía pensar vagamente en un templo antiguo y el bastón sobre el que indolentemente se apoyaba la caña curva de un augur. Una sensación de miedo a lo desconocido se movió en el corazón de su cansancio, un temor de símbolos y portentos, de hombre halcón cuyo nombre portaba escapando de su cautiverio con sus alas urdidas en mimbre, de Tot, el dios de los escritores, escribiendo con una caña sobre una tableta y llevando en su estrecha cabeza de ibis la luna creciente.”[2]

Así, en Ulises, en esta escena de la Biblioteca, medita “Pensamientos en ataúdes a mi alrededor, en sarcófagos, embalsamados en las especias de la palabra. Toth, dios de las bibliotecas, un diosave coronado de luna. Y escuché la voz de aquel sumo sacerdote egipcio[3]. En cámaras pintadas cargadas con libros de azulejo.” (El dios pájaro Toth sirve así de mediador entre las ideas literatura-biblioteca y aves-augurio.)

Las leyendas de Dédalo, el hombre halcón, y de Ícaro, también, son recordadas por Stephen en el curso de este episodio.

“Artífice fabuloso, el hombre halcón. Has volado. ¿Hacia dónde? Newhaven-Dieppe, pasajero de tercera clase. París ida y vuelta. Chorlito. Ícaro. Pater, ait. Marebrio, caído, a la deriva. Chorlito eres. Sé un chorlito.”

La alusión aquí es al apresurado retorno de Stephen desde París obedeciendo al telegrama de su padre: madre moribunda regresa a casa padre. Es uno de los muchos vínculos entre este y el episodio Proteo (el arte de la filología está naturalmente asociado con el de la literatura), en el que como aquí hallamos el empleo de motifs egipcios y referencias al costado “Hamlet” de Stephen Dedalus, como, por ejemplo, “cuando la luna está en medio de su velar nocturno, sigo el sendero sobre las rocas de arena y plata, oyendo la tentadora marea de Elsinore.” Las palabras “has volado”, aparte de su referencia al vuelo de Dédalo (y el de Stephen desde París), son una preparación para el vuelo en sueños de Stephen y la observación de los auspicios.

Estas son unas pocas de las numerosas correspondencias cruzadas y alusiones literarias, legendarias, o personales a Stephen Dedalus, que abundan en este episodio, policéfalo y elusivo como la misma monstruosa Escila. Queda por considerar el sentido general de este diálogo cuasi platónico, donde Stephen juega el rol de un Sócrates, y de la curiosa conclusión a la cual el joven simposiarca conduce a sus reacios mayores a lo largo de una dialéctica cuerda floja. Brevemente, esta conclusión es que en la obra de Hamlet el autor se identifica más bien con Hamlet père antes que con Hamlet fils, y que, por consiguiente, el fundamento[4] en su opinión de la personalidad de Shakespeare es un claro abuso. De todos modos, es de notar que Stephen nunca se toma muy en serio su rol de dialéctico. Así en un momento se pregunta:

“¿Adónde diablos quieres llegar?

“Lo sé. Cállate. ¡Maldito seas! Tengo mis razones.

“Amplius. Adhuc. Iterum. Postea.

“¿Estás condenado a hacer esto?”

Cuando el simposio termina John Eglinton reprende a Stephen. “Nos decepciona. Nos hizo dar tantas vueltas para mostrarnos finalmente un triángulo francés. ¿Cree usted en su propia teoría?”

“–No –dijo instantáneamente Stephen.”

Para Stephen, de hecho, lo que cuenta es el interés intelectual, el valor estético del diálogo antes que la verdad de su conclusión. Por cierto, para él una conclusión es tan buena como otra –con la sola condición de que sea oportuna. Hay una validez estética, aceptable para el espíritu, y ese es el único absoluto.

La discusión se abre con un lugar común por parte de John Eglinton: “Nuestros jóvenes poetas irlandeses tienen todavía que crear una figura que el mundo pueda ubicar junto al Hamlet del sajón Shakespeare.” Stephen, antes de responder a este dicho, un gambito de apertura al estilo del corazón de Sócrates, compone cuidadosamente el armado de su escena.

“Composición de lugar. ¡Ignacio de Loyola, corre en mi ayuda!”

…

“–Es un día de mediados de junio a esta misma hora. El estandarte flamea sobre el teatro junto al muelle. El oso Sackerson ruge dentro del foso cerca de allí, Paris Garden. Los viejos gavieros que navegaron con Drake mastican su salchichón en el parterre.

…

“–La obra comienza. Un actor llega en la penumbra, con la cota de malla desechada por algún mequetrefe[5] de la corte” –aquí se establece una sugestiva analogía: Stephen está usando los zapatos descartados por Buck Mulligan –“un hombre bien formado y con voz de bajo. Se trata del fantasma, el rey, un rey y no rey, y el actor es Shakespeare. …

“Hamlet, soy el espíritu de tu padre

“Le habla a un hijo, el hijo de su alma, el príncipe, el joven Hamlet, y al hijo de su cuerpo, Hamnet Shakespeare, que había muerto en Stratford para que su homónimo viva para siempre.

“¿Es posible que el actor Shakespeare, fantasma por ausencia, vistiendo las ropas del danés sepultado, fantasma por muerte, diciendo sus palabras al nombre de su propio hijo (si Hamnet Shakespeare hubiera vivido habría sido mellizo del príncipe Hamlet), es posible, me pregunto, o cuanto menos verosímil, que no dedujera o entreviera la conclusión lógica de esas premisas: eres el hijo desposeído, yo soy el padre asesinado, tu madre es la reina culpable, Ann Shakespeare, Hathaway de soltera?”

Ahora se discute el personaje de Ann y John Eglinton la compara cruelmente con Jantipa. De ella Sócrates aprendió su dialéctica, “y de su madre cómo traer pensamientos al mundo”. Sin embargo, todo el saber que aprendió de las mujeres no logró salvarlo de “los arcontes de Sinn Fein y su copita de cicuta”.

“–Él tenía un poco de ingenio –dijo Stephen– y una memoria nada desdeñable. Llevaba un recuerdo en su cartera mientras caminaba hacia Romeville[6] silbando La niña que dejé atrás. … Ese fragmento de sus memorias, Venus y Adonis, estaba junto al lecho de toda casquivana en Londres. ¿Es la arpía Katherina poco agraciada? Hortensio dice que es joven y hermosa. ¿Piensan acaso que el creador de Antonio y Cleopatra, peregrino apasionado, tenía los ojos en la nuca …? Hizo bien; la dejó y se ganó el mundo de los hombres. Pero sus mujeres interpretadas por mancebos son las mujeres de un mancebo. Sus vidas, pensamientos y palabras les fueron prestadas por varones. ¿Eligió mal? Fue elegido, me parece. Si otros tenían su voluntad[7], Ann tenía una manera[8]. Por cierto, tenía la culpa. Ella lo sedujo, dulce y de veintiséis.”

John Eglinton señala que las últimas obras de Shakespeare respiran un espíritu distinto de la amargura –el espíritu de la reconciliación.

“–Donde hay reconciliación –dijo Stephen– tuvo que haber antes una ruptura… –Si quiere saber cuáles son los acontecimientos que proyectan su sombra sobre el período infernal de Rey Lear, Otelo, Hamlet, Troilo y Crésida, trate de ver cuándo y cómo se alza la sombra. ¿Qué es lo que reblandece el corazón de un hombre, por las peores tormentas azotado, como otro Ulises, o un Pericles, o un príncipe de Tiro medio ahogado?[9]

“Cabeza, conorrojo coronada, abofeteada, ciega desalmarina.

“–Una criatura, una niña puesta en sus brazos, Marina. …”

“–Marina –dijo Stephen–, una criatura de la tormenta; Miranda, un milagro; Perdita, la que estaba perdida. Lo que se perdió le es devuelto; la criatura de su hija. Mi queridísima esposa, dice Pericles, era como esta doncella. ¿Amaría un hombre a su hija si no amó a la madre?

Pero, si se había conmovido por el atractivo de su propia imagen en la criatura de su hija, su fe en él mismo había sido asesinada de manera prematura. Un “donjuanismo fingido”, Londres, donde “la vida era muy intensa en aquellos días”, no puede salvarlo. Había en él una pasión nueva, una sombra más densa que la primera, oscureciendo incluso la propia comprensión de sí mismo”. Como la del rey Hamlet, su alma ha sido golpeada mortalmente, por un veneno vertido en el vestíbulo de un oído durmiente.

“–Del envenenamiento y de la bestia de dos lomos que lo precipitó el espectro del rey Hamlet no podía haber sabido de no haber sido dotado con ese conocimiento por su Creador.  Es por eso que el discurso … se vuelve siempre hacia otra parte, hacia atrás.… Retrocede, angustiado por la creación que ha edificado para esconderse de sí mismo, un perro viejo lamiendo una vieja herida. Pero como la pérdida es su ganancia, pasa a la eternidad con su personalidad intacta, sin haber aprendido nada de las cosas sabias que ha escrito o de las leyes que reveló. Su visera está levantada. Él es un espectro, una sombra ahora, el viento entre las rocas de Elsinore o lo que ustedes quieran, la voz del mar, una voz escuchada sólo en el corazón de aquel que es la sustancia de su sombra, el hijo consubstancial con el padre.”

Sigue un credo: “Aquel que se engendró a Sí Mismo … Quien Lo dejó enterrar, se levantó, atormentó los infiernos, viajó a los cielos y allí se ha estado sentando todos estos mil novecientos años a la diestra de Su Propio Ser …” indicando el rapprochement que se va haciendo gradualmente en este episodio entre Shakespeare y el Creador.

“–Un padre –dijo Stephen … – es un mal necesario. Escribió la obra durante los meses que siguieron a la muerte de su padre. Si ustedes sostienen que él, un hombre entrado en canas con dos hijas casaderas, a los treinta y cinco años de vida, nel mezzo del cammin di nostra vita, y con cincuenta de experiencia, es el estudiante imberbe de Wittenberg, deberían admitir entonces que su madre de setenta años es la lujuriosa reina. No. El cadáver de John Shakespeare no camina por la noche. De hora en hora se pudre y se pudre. Reposa, desarmado de paternidad, habiendo legado aquella herencia mística a su hijo. El Calandrino de Bocaccio fue el primer y último hombre que se creyó preñado. La paternidad, en el sentido de engendrar de manera consciente, es desconocida para el hombre. Es una herencia mística, una sucesión apostólica, del único engendrador al único engendrado. Sobre ese misterio, y no en la madonna, que el astuto intelecto italiano arrojó sobre el populacho de Europa, está fundada la Iglesia y fundada de manera irrevocable por estar fundada, como el mundo, macro y microcosmos, sobre el vacío. Sobre la incertidumbre, sobre lo improbable. El amor matris, genitivo subjetivo y objetivo, puede ser la única cosa cierta en esta vida. La paternidad puede ser una ficción legal.”

“El juez Eglinton resumió.

“–La verdad está a mitad de camino –afirmó–. Él es el espectro y el príncipe. Es todo en uno.

“–Así es –dijo Stephen–. El muchacho del primer acto es el hombre maduro del quinto. Todo en uno. En Cimbelino, en Otelo, es alcahuete y cornudo. Actúa y es actuado. Amante de un ideal o de una perversión, mata como José a la verdadera Carmen. Su intelecto indetenible es un Yago loco de celos empecinado en hacer sufrir al moro que hay en él.

“–¡Cornú! ¡Cornú! –cloqueó Corn Mulligan lúbricamente–. ¡Oh palabra temible!

“Oscuro domo recibió, reverberó.

“–¡Qué personaje Yago! –exclamó impávido John Eglinton–. Cuando ya se ha dicho todo, Dumas fils (¿o es Dumas père?) tiene razón[10]. Después de Dios, Shakespeare es el que más ha creado.”

“El dramaturgo que escribió el folio de este mundo” –observa Stephen a modo de epílogo– “y lo escribió mal (nos dio primero la luz y el sol dos días más tarde), el señor de las cosas tal como son, a quien el más romano de los católicos llama dio boia, el dios verdugo, es indudablemente todo en todo en todos nosotros, palafrenero y carnicero. …”

Para los dublineses que escuchaban y discutían con el joven Sócrates en su medio, la hipótesis shakesperiana de Stephen les parecía, sin duda, una paradoja juvenil, y la glosa del “Juez” Eglinton un compromiso feliz. Si, de todos modos, se examinara detenidamente la textura de este diálogo y especialmente el sentido de las excursiones “teológico filológicas”[11] del argumento de Stephen, se descubrirá que hay muchas más implicancias que el mero retrato de Shakespeare como un Cocu Magnifique o el descubrimiento de un nuevo complejo en Hamlet. El misterio de la paternidad, en su aplicación a la Primera y Segunda Persona de la Trinidad, al rey Hamlet y al príncipe, y, por implicación, a la curiosa simbiosis de Stephen y Mr. Bloom, está siempre en el fondo de la exégesis shakespeariana de Stephen. En todo este capítulo está capturando en una red de analogías, está simbolizando (en el significado exacto de esta palabra: poniendo juntos), las manifestaciones proteicas de la fuerza creativa (una de cuyas dinámicas en el mundo animado es el rito de la procreación, la paternidad). Dios (Padre e Hijo)–Shakespeare–Stephen Dedalus: todos son vehículos de una misma energía. Y el artista en sí, creador de la saga de Dublín, la ciudad vikinga, por una sutil alusión cruzada es arrastrado dentro de la red.

“¿Por qué –pregunta Stephen– la intriga secundaria del Rey Lear en la que figura Edmund está tomada de la Arcadia de Sidney y pegoteada a una leyenda celta que es más vieja que la historia?”

“–Era la modalidad de Will –alegó John Eglinton–. Ahora no mezclaríamos una saga escandinava con el resumen de una novela de George Meredith. Que voulez vous?, diría Moore. Sitúa Bohemia al lado del mar y hace que Ulises cite a Aristóteles.”

Resulta ser que en este mismo episodio –y no de manera accidental– hay una frase levantada de Meredith: “el sentimental es aquel que prefiere disfrutar sin incurrir en la inmensa deuda del reconocimiento.”

“La acción ha terminado. Los sepultureros entierran a Hamlet père y a Hamlet fils. Un rey y un príncipe al fin en la muerte, con música incidental. … Si les gusta el epílogo, considérenlo con atención: el próspero Próspero, el buen hombre recompensado; Lizzie, el terrón de azúcar del abuelo, y el tío Richie, el hombre malo llevado por justicia poética al lugar donde van a parar los negros malos. Cae el telón.”

“El tío Richie”, aquí, es el tercer hermano de William Shakespeare y está registrado en el personaje de Richard el Jorobado, “ese jorobado hijo de puta”, que “le hace el amor a una viuda Ann (¿qué hay en un nombre?), la corteja y la conquista, una siniestra viuda alegre. Richard el conquistador, el tercer hermano, llegó después de Guillermo el conquistado.” (Las últimas palabras citadas aquí recuerdan la historia de Manningham sobre la esposa del burgués que “invitó a Dick Burbage a su cama”: Shakespeare había escuchado la invitación y se anticipó al favorito, y, cuando este último llamó a la puerta, gritó desde adentro: Guillermo el Conquistador llegó antes que Ricardo III.) Detrás de las alusiones shakesperianas en el epílogo de Stephen, hay una indudable referencia a un pasaje en el episodio Proteo, donde Stephen habla de su propio “tío Richie” y de su pequeña Crissie, un “terrón de amor”: otra sutil indicación de la correspondencia William Shakespeare–Stephen Dedalus.

Escila es uno de los pocos nombres de lugares usados en la Odisea que han persistido sin cambios hasta el día de hoy. A la entrada del estrecho de Mesina, la ciudad de Scilla, establecida sobre un acantilado “Que se adentra sobre su base en el mar”, aún domina la traicionera franja de agua que separa Sicilia del continente. La ciudad sufrió severos daños en el terremoto de 1783 y la cima del promontorio sobre el que se alza se desprendió. En un tiempo, en un lado del acantilado existía una caverna, orientada al oeste, “vuelta hacia Érebo”, que colapsó con el terremoto. “El peñón es liso y escarpado,” nos cuenta Homero, “como lustrado. Y en medio del acantilado hay una oscura cueva vuelta a Érebo, hacia el lugar de la oscuridad … Y allí dentro mora Escila, aullando terriblemente.” Tales cavernas “aullantes” se encuentran con frecuencia en la costa. A veces su clamor es ocasionado por el pasaje del viento a través de una abertura angosta, a veces por el flujo y reflujo de las olas a lo largo de la base rocosa. El nombre Escila deriva de una palabra semítica skoula, una roca, y el nombre completo del promontorio era Skoula Krat’a, la roca lisa. Prefiriendo, como de costumbre, una interpretación antropomórfica de la toponimia fenicia, Homero hace de Escila la hija de Kratais, “que llevó su perdición a los mortales”, y cediendo a la tentación de hacer un retruécano con la exótica palabra Skoula, le atribuye a Escila la voz de una pequeña harpía griega, skulax.

Opuesto a Escila yace el remolino de Caribdis, “que chupa su agua negra y tres veces al día la escupe”. El nombre Caribdis no tiene significado en griego: Lewy lo encuentra en la transliteración de un nombre semítico, que realmente existía en Siria, Khar oubed, que significa “el agujero de la ruina”; este significado se repite en el epíteto homérico ὀλοῂ aplicado a Caribdis, “letal”. Spallanzani brinda una descripción interesante de los insidiosos peligros del estrecho.

“Cuando el viento está en contra de la corriente y un navegante inexperto o imprudente achica las velas para pasar el estrecho, su nave, presa de fuerzas opuestas, resulta destrozada contra la roca de Escila o naufraga en los bancos. Por esta razón veinticuatro robustos y corajudos marineros hacen guardia día y noche en la costa de Mesina. Al primer sonido del cañón de advertencia acuden a sus botes ligeros y corren a remolcar la nave en apuros. La corriente no se extiende directamente a través del estrecho, sino que sigue un curso sinuoso y nuestros marineros, conscientes de estas desviaciones, pueden acudir al rescate del barco. Pero si el piloto se niega o se olvida de pedir socorro, por muy diestro que sea, difícilmente escape del desastre. En el medio de los remolinos y el mar de fondo agitado por la violencia de la corriente y el viento no puede realizar sondeos, ni puede echar el ancla, porque el lecho del mar es rocoso y no permite agarre. Ninguna destreza de navegación le servirá de nada; su única esperanza de seguridad reside en el coraje y la destreza de la patrulla de rescate de Mesina.”

Los motifs de la roca lisa y firme de Escila y del turbulento remolino de Caribdis, un mar de problemas, son utilizados en un sentido simbólico en este episodio. La estabilidad del Dogma, de Aristóteles y del Stratford de Shakespeare contrastan con el remolino del misticismo, el platonismo, y el Londres de la época isabelina. Shakespeare, Jesús y Sócrates, como Ulises, el hombre del genio equilibrado, pasan bravamente, aunque no indemnes, por el medio de estos peligros del alma. “Un hombre pasó entre ellos, saludando con una reverencia.” La salida de Mr. Bloom del crepúsculo metafísico de la biblioteca hacia una “claridad estrepitosa y sin pensamientos” simboliza un escape semejante. Esta idea de evasión impregna las páginas finales del Retrato y ya estaba asociada en la mente de Stephen con las condiciones del pensamiento irlandés –la escuela mística del crepúsculo celta[12] y por oposición el absoluto dogmatismo de jesuitas y nacionalistas. “Cuando el alma de un hombre nace en este país se le arrojan redes para impedirle que vuele. Me hablas de nacionalidad, lenguaje, religión. Trataré de volar evitando esas redes.”

“El Londres isabelino está tan distante de Stratford como la viciosa París de la virginal Dublín.” Stephen, escapando, voló a París; Shakespeare a Londres; pero cada uno estaba destinado a regresar al “terruño donde nació”.

En el vertiginoso remolino de Caribdis Shakespeare estuvo largo tiempo cautivado.

“Veinte años vivió en Londres, y durante parte de ese tiempo cobró un salario equivalente al del Lord Canciller de Irlanda. Su vida fue opulenta. Su arte, más que el arte de feudalismo, como lo llamó Walt Whitman, es el arte del exceso. Calientes pasteles de arenque, verdes jarras de vino blanco, salsas de miel, azúcar de rosas, mazapán, pichones con grosellas, raíces confitadas. Sir Walter Raleigh, cuando lo arrestaron, tenía medio millón de francos en las faltriqueras incluyendo un corpiño de fantasía. … Veinte años se solazó entre las castas delicias de la vida conyugal y el amor putañero con sus alocados placeres.” Pero “La nota del destierro, destierro del corazón, destierro del hogar, suena ininterrumpidamente desde Los dos caballeros de Verona en adelante hasta que Próspero rompe su cayado, lo sepulta unas brazas bajo tierra y ahoga su libro. … Ni hombre ni mujer lo contentan. Regresa luego de una vida de ausencia al terruño donde nació, donde siempre fue, hombre y niño, un testigo silencioso, y allí, concluido el viaje de la vida, planta su morera en tierra. Y muere. La acción ha terminado.”

La idea de un posible naufragio entre peligros parejos, de la restricción de un dilema, se manifiesta bajo varios aspectos. En las primeras líneas del episodio el bibliotecario cuáquero ronronea: “Y nosotros, ¿no tenemos esas inestimables páginas del Wilhelm Meister? Un gran poeta sobre un gran hermano poeta. Un alma vacilante afrontando un mar de problemas, desgarrada por dudas contradictorias. …El bello soñador inconsecuente que se estrella contra la dura realidad [Escila, la roca].”

Stephen se ve entre “la sonrisa del sajón y el gañido del yanqui”. Su lealtad es reclamada a la vez por la “corrupta París” y la “virgen Dublín”. Se nos recuerda la primera por el uso relativamente frecuente de palabras francesas en este episodio –como, por ejemplo, las referencias a Hamlet père et fils. Se menciona un afiche francés:

Hamlet

ou

Le Distrait

Pièce de Shakespeare

“–Es muy francés. El punto de vista francés. Hamlet ou…

“–El mendigo distraído –concluyó Stephen.”

Y Stephen siempre es consciente de los peligros que lo acosan por parte de sus oyentes –el “veneno de unos ojos ladinos que destellaban hoscos bajo unas cejas fruncidas”, el tenaz John, Escila; y, por otra parte, Caribdis, la suavidad de un “bellancólico Best”; es consciente, además, de los peligros inherentes en su tema y en su dialéctica navega hábilmente un curso entre el maelstrom de la metafísica y el arrecife del realismo.

El órgano del cuerpo al que este episodio está relacionado es el cerebro, el más cruel de todos los instrumentos que el hombre ha creado para su propia destrucción. Sentimos una tensión de cerebración que es casi dolor en el progreso dialéctico de Stephen hacia una conclusión paradójica, el cul de sac de un misterio. En ese misterio el libro Ulises, toda religión y cada explicación del universo se funda –“sobre el vacío. Sobre la incertidumbre, sobre lo improbable.” Este espíritu de incertidumbre se materializa en el episodio Circe, donde los fantasmas de la “fiesta de la razón pura”[13] –Shakespeare entre ellos– gesticulan mecánicamente, vanas marionetas, en una danse macabre. Como las algas retorcidas que Stephen observa en la playa de Dublín, “elevadas, inundadas y menguadas. … Por siempre reunidas, sin finalidad alguna, luego liberadas, fluyendo hacia adelante en la marea y retornando.”

“La obra de Joyce”, ha señalado el profesor Curtius en un agudo artículo sobre Ulises[14] “surge de una revuelta del espíritu y conduce a la destrucción del mundo. Con lógica implacable presenta en su noche de Walpurgis, entre larvas y lémures, una visión del fin del mundo. Un nihilismo metafísico es la sustancia de la obra de Joyce. El mundo, macro y microcosmos, está fundado sobre el vacío. … Toda esta riqueza de conocimiento filosófico y teológico, este poder de análisis psicológico y estético, esta cultura de una mente educada en todas las literaturas del mundo, todos estos dones sirven solo para agotarse, para refutarse en una conflagración de palabras, un llameante revoltijo de iridiscencia metálica. ¿Qué queda? Un olor a cenizas, el horror de la muerte, la pena de la apostasía, los mordiscos del remordimiento –Remordimiento de Conciencia.”[15]

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[1] El “aura” de Bloom, quizás, “fino o una telaraña que ellas tienen por toda la piel, tenue como ese cómo se llama hilos de la virgen” (página 370)

[2] NdT: Retrato del artista adolescente, página 154.

[3] Una reminiscencia del discurso de John F. Taylor, citado en el episodio Eolo. Hay un toque del diosave Toth en Eolo-Crawford, como hay un toque de literatura en el periodismo.

[4] VER “GROUNDLING”, parterre, es confuso el contexto. Probablemente sea GROUNDING (fundamentos)  y CLEAN ABUSED.

[5] NdT: la palabra en inglés es BUCK, que, además de macho cabrío significa “petimetre”, “mequetrefe”.

[6] Romeville, palabra de los bajos fondos para Londres. En el episodio Proteo viendo al “rufián y su percanta.  El botín colgando de su espalda” subiendo por la arena, Stephen recordaba el verso de la canción lunfarda: La niña que dejé atrás (Bing Awast to Romeville)

[7] NdT: Will.

[8] NdT: Ann Hath a Way suena como Anne Hathaway.

[9] Una imitación de los finales rimados de Shakespeare. Esta es una de las raras menciones del nombre Ulises en el texto.

[10] Esta confusión de sustancia, de los Dumas père et fils, es un recuerdo de la hipótesis de Stephen y de Sabelio.

[11] Cf. La “escena tragicómica histórica pastoral” de Hamlet y el “historiteofisiológico reporte del celo” de Swift (El cuento de una barrica).

[12] Es digno de destacar que la única referencia explícita, en este episodio, que tiene que ver con el arte de la literatura, al movimiento de la literatura irlandesa (casi completamente ignorada en el resto de Ulises) está puesta en boca del grosero Buck Mulligan y acuñada entre diez líneas de tonterías y la “arlequinada” final, la obscena obrita de Mulligan, cuyo elenco (como él pretende) no es original. El “polaco arruinado” y la mayoría de sus compañeros eran conocidos por los hombres de Oxford de la época.

[13] Página 561.

[14] Neue Schweizer Rundschau. Heft I, enero, 1929.

[15] Pero todos estos son excelentes materiales estéticos para el artista. No puedo evitar pensar que el crítico instruido sobrestima el pesimismo de Ulises, y que, quizás, no tiene suficientemente en cuenta el hecho de que el autor es un irlandés. Tanto Stephen como Bloom tienen su consuelo –Stephen en su arte, Bloom en su profundo interés en los detalles materiales. Y ambos (especialmente Bloom) tienen sentido del humor.